پایان نامه رایگان روانشناسی : معماری اسلامی

دانلود پایان نامه

آیین‌های سنّتی نکاح صورت نمی‌گیرد. نظریه‌های علوم باطنی آسیب می‌بیند و کتاب‌ها به اندازه کتاب مقّدس، مقام و مرتبه می‌یابند. زنان حریص و شکمباره و هوس باز می‌شوند. ادب میان استاد و شاگرد از میان می‌رود فرزندان بی‌پروا و سبک‌سر می‌شوند و از احترام پدر و مادر بیرون می‌شوند. عصری که عصر حجاب است و تلاش بیشتری برای فراروی از صور به معانی همراه با آن صور، لازم است. گنون از وضعیت موجود جهان معاصر به دوره وارونگی و سنّت معکوس یاد میکند و معتقد است که این «مرتبه آخر سیر تکامل انحراف» است. در این عصر با رازآموزی‌های دروغین و وارونگی سمبول‌ها مواجهیم.
زوال تدریجی عصرها به خوبی نشان‌دهنده کیفیّت کاهش یابنده ارزش‌های آن دوران است. این توصیفات تا اندازه‌ای زوال و پریشانی حادث در نظریه‌های اسماعیلی در پایان یک دوره تجلّی و نشانه‌های وخیم برهم زننده توازن یک دوره را به یاد می‌آورد.

اینجا فقط تکه های از پایان نامه به صورت رندم (تصادفی) درج می شود که هنگام انتقال از فایل ورد ممکن است باعث به هم ریختگی شود و یا عکس ها ، نمودار ها و جداول درج نشوند.

برای دانلود متن کامل پایان نامه ، مقاله ، تحقیق ، پروژه ، پروپوزال ،سمینار مقطع کارشناسی ، ارشد و دکتری در موضوعات مختلف با فرمت ورد می توانید به سایت  77u.ir  مراجعه نمایید

رشته روانشناسی و علوم تربیتی همه موضوعات و گرایش ها :روانشناسی بالینی ، تربیتی ، صنعتی سازمانی ،آموزش‌ و پرورش‌، کودکاناستثنائی‌،روانسنجی، تکنولوژی آموزشی ، مدیریت آموزشی ، برنامه ریزی درسی ، زیست روانشناسی ، روانشناسی رشد

در این سایت مجموعه بسیار بزرگی از مقالات و پایان نامه ها با منابع و ماخذ کامل درج شده که قسمتی از آنها به صورت رایگان و بقیه برای فروش و دانلود درج شده اند

و نکته پایانی اینکه اهمیّت صور نمادین، در انتقال آموزه‌های اعتقادی سنّتی است: سمبولیسم به طور اخص با نیازهای سرشت انسان سازگار شده است. زیرا طبیعت انسان منحصراً عقلی نیست، و به مبنایی حسی نیازمند است تا از آن به مدارج بالاتر برسد. سرشت انسان را باید چنان که هست درک کرد، یعنی هم به صورت یکپارچه و هم با آن پیچیدگی واقعی و چندگانه‌اش.

فصل چهارم ویژگی‌های صورت سمبولیک

ویژگی‌های صورت سمبولیک
معانی و مبانی سمبولیسم در فصل‌های پیشین گفته شد. در این فصل بیان دیگری از ویژگی‌های سمبول و سمبولیسم آورده می شود تا به صورت مجزا و واضح به برخی موضوعات درباره سمبول پرداخته شود.
سمبول عین مدلول است
سمبول، به نوعی همان چیزی است که آن را بیان می‌کند. وقتی تمامی خواص مادّی و یا قیود دیگری مانند مادّه را از آن انتزاع کنیم و ذات آن را در نظر بگیریم سمبول عین مدلول است.
هنگامی که شیئی بر حواس ما ظاهر می‌شود علاوه بر خودش، همان چیزی است که آن را به تصویر می‌کشد. کوماراسوامی، معروف‌ترین ویژگی نگرش ذهن بدوی را «مساهمت»(4) یا به تعبیر خاص‌تر «مساهمت رازورزانه» می‌داند: به این صورت که هر شیئی نه فقط همان است که دیده می‌شود بلکه هم‌چنین همان مدلولی است که معرِّف آن است. اشیاء طبیعی و مصنوعی در نظر انسان بدوی «مظاهر بالفعل حقیقتند». اگر بخواهیم به زبان امروزین مساهمت را توضیح بدهیم بهتر است از یک مثال نمایشی استفاده کنیم. بازیگری که روی صحنه نقش بازی می‌کند گرچه خودش است در عین حال و البته در دید ما او همان کسی است که نقش‌اش را بازی می‌کند. صورت‌ها و مظاهر همه در اصل، همان معنا هستند، گرچه معنا صرفا صورت نیست. «یگانه دلیل آنکه ممکن است این مطالب در نظرمان درک‌ناپذیر بنماید این است که ما به چیستیِ اشیاء بیشتر علاقه‌مندیم تا به معنایشان و به حقایق جزئیّه تمایل بیشتری داریم تا به مُثُل کلّیه». برای یک مردم‌شناس معنای خاصّی ندارد و شاید حتّی یاوه بنماید وقتی کسی در یک قبیله بدوی خود را متعلّق به تبار جانوری توتمی می‌داند، امّا در واقع این نسبتی است که او با ایزد خورشید، پره جابتی یا پروردگار همه جهانیان ایجاد کرده است و خود را بر موسس طایفه‌اش آشکار می‌کند. کوماراسوامی مثالی هم از دنیای مسیحی می‌آورد: در مراسم عشای ربانی نیز وقتی نان به جای گوشتِ مسیح و شراب به جای خون او تمثیل آورده می‌شود، همین استدلال صادق می کند. این نمونه‌ها، تفاوتِ ذهن هنرمندِ مدرن را با رفتار انسان سنّتیِ دیروز به خوبی آشکار می‌کند. نگاه سمبولیکِ انسان بدوی، خصوصیت تجریدی داشت که صورت‌های هنری در نظرش بی‌معنا نمی‌نمود. و به تعبیر لوی برول «اگر کارکرد ماهوی (صورت‌های سمبولیک) این باشد که به معنای تامّ کلمه، موجودات نادیدنی را بازبنمایند، نتیجه‌اش آن است که لزوما نباید نسخه‌های بدل یا نظایر این موجوداتِ نادیدنی باشند». «ما انسان‌های متمدّن بهشت، روح تصویرگریِ بدوی را گم کرده‌ایم. ما دیگر در میان اشکالی که از درون شکل گرفته بودند، زندگی نمی‌کنیم: ما نظاره‌گرانی شده‌ایم که تنها از بیرون به نمایشِ آنها می‌پردازیم».

2. صور سمبولیک فایده‌مند هستند
سمبول‌ها اشیائی بی‌فایده و جدای از زندگی سنّتی نیستند؛ ذهنیت امروزی از سمبول، با نشانه در هم آمیخته است. در یک بافت سنّتی، هنر همواره متوجّه نوعی کاربرد معنوی یا دنیوی و یا غالبا هردو در کنار هم است. در دید این انسان جسم و روح از هم جدا نیستند و نیازهای جسم و جان باید با هم برآورده شوند. از این رو تمام سمبول‌ها در زندگی روزانه او کاربرد داشته‌اند. به تعبیر کوماراسوامی ساخته‌هایِ «انسان‌های ساده با تفکّری کاربردی» آمیزه‌ای از «کاربرد، تفکّر و خیال» است. اگر هنرهای سنّتی را، نه از پشت شیشه‌های ضخیم موزه، بلکه در سیاق آن روزگار بنگریم، می‌توانیم دریابیم که در جوامع سنّتی هنرها همواره در پی هدفی هستند که همواره روی دو سوی دارد: «نخست: سودمندی (یا فایده‌مندیِ) مستقیماً مادّی یا دنیوی و در وهله دوّم نوعی کارکرد آموزشی تربیتی».
بین فایده‌مندی مادّی و ارزش معنوی و سمبولیکی ارتباط مشخص و واضحی وجود دارد، چه، هنرمند یا انسان سنّتی چیزی را فقط برای تفریح و سرگرمی محض، نه می‌ساخته و نه می‌خواسته است.(5) برای مثال: چپق مقّدس سرخ‌پوستان آمریکا نمونه یک محصول دست‌ساز است که ظاهری ساده امّا فایده‌مند دارد درعین حال معانی آیینی و منسکی و مابعدالطبیعی دارد.
هنر سنّتی، عملی و کاربردی است چه برای یک عمل عبادی استفاده شود و چه برای کاری روزمرّه. «چنین هنری فایده‌گرایانه امّا نه به معنای محدود آن که فقط سودمندی انسان زمینی در خاطر بیاید، فایده آن مربوط به مقام خلیفه‌اللهی انسان است که در نگاه چنین انسانی، زیبایی یکی از جوانب زندگی و به همان اندازه اجتناب‌ناپذیر است که خانه‌ای در فصل سرما پناه اوست»
در این‌باره شوون برای ارائه تصوّری صحیح از اصول هنر سنّتی چند مورد معدود از عام‌ترین و مقدّماتی‌ترین آنها را خاطرنشان می‌کند، نخستین اصل هنر سنّتی مربوط به کاربرد و انطباق آن با معنای آن است: «نخست اینکه اثر اجرا شده باید با کاربردی که برایش در نظر گرفته شده است منطبق باشد، و باید آن انطباق را به بیان آورد، اگر نوعی سمبولیسم اضافی در کار باشد، باید با سمبولیسم ذاتی آن شیء منطبق باشد، نبایست هیچ تعارضی میان آن معنای اصلی و فرعی برخیزد، بلکه باید نوعی انسجام سلسله مراتبی درکار باشد تا علاوه بر این از خلوص همان سمبولیسم ناشی شود.»
به این ترتیب هنر سنّتی در عین سادگی همواره دارای وظیفه و کاربرد(6) است، کاربردی که از معنای متعالی‌اش جدا نیست. «مفهوم کار هنری همان فرمِ ذاتیِ اثر است؛ همان‌گونه که روح، صورتِ ذاتی جسم به شمار می‌رود، معنا نیز به لحاظ تاریخی همواره مقدّم بر استعمال کاربردی بوده است. صورت‌هایی چون گنبد، قوس و دایره، اشکالی استنتاجی نیستند که به تدریح گسترش یافته باشند، بلکه این فرم‌ها صرفا استعمال شده‌اند: تصوّرِ اینکه صورتِ دایره از شکل چرخ استنتاج شده باشد همان‌قدر بی‌اساس است که بگوییم اسطوره‌ها از آیین‌های تقلیدی گرفته شده‌اند. مهم‌ترین نکته این است که «معرفت هستی‌شناسانه نسبت به آفرینش‌های سودمند، همانند معرفت هستی‌شناسانه نسبت به کل عالم است». ابزارآلات جنگی، بازی‌ها و ورزش‌های سنّتی و افسانه‌ها و قصّه‌های ایشان همگی کاربردی معنوی و حکمی دارند.

3. صورت و معنا با هم مطابقت کامل دارند
یکی از اصول سنّتی هنر این است که صورتِ اثر، نباید این توهّم را ایجاد کند که اثر هنری چیزی غیر از همانی است که واقعا هست؛ به عبارت دیگر میان صورت و معنا باید رابطه‌ای برقرار باشد و صورت بیش از معنا نباشد. مثلا معماری خانه سنّتی، از لحاظ صوری عناصری را که فقط برای یک خانه لازم است درخود دارد؛ دیوارها و ستون‌ها با مقدار وزنی که تحمل می‌کنند تناسب دارند، برخلاف برخی از معماری‌های رنسانس که بعضی از عناصر بی‌آنکه در واقع چنان باشد، نقش بازی می‌کنند؛ و عملی را که هر قسمت از ساختمان انجام می‌دهد نشان نمی‌دهند، مثلا آن نقاطی که باید وزن بیشتری را تحمل کنند و نیز خطوطی که عمارت را نگاه می‌دارند تقویت شده و درنتیجه، این عناصر یک جنبه «آگاهیِ زنده» را القاء می‌کنند. از نظر بورکهارت این امر از نظر اسلامی اشتباه بین دو مرتبه از واقعیّت و نداشتن صداقت عقلی و فکری است. اگر ستون‌های باریک می‌تواند فشار یک گنبد را نگاه دارد چه لزومی دارد که به صورت تصنّعی دیوارها را به حالت تنش و فشار نشان داد، حالتی که به هر حال از آنِ جمادات طبیعی نیست.
شکل و ساختار یک کوزه همان «قدر» است که باید باشد و پیچیدگی غیرمعمولی را نسبت به معنایی که دارد نشان نمی‌دهد. یک تصویر رومی یا بیزانسی از مریم عذرا به سادگی، معنای مریم را به ذهن منتقل می‌کند، شوئون معتقد است این گونه تصاویر، حتّی بیشتر از یک تصویر طبیعت‌گرایانه به حضرت مریم شباهت دارند، زیرا زیباییِ اثر هنری از خود اثر است خواه اثری انتزاعی باشد و خواه زیبایی خود را کم و بیش از یک الگوی طبیعی وام گرفته باشد؛ در حالی که در هنر طبیعت‌گرایانه، زیبایی در حد ذات خود مقامی ندارد و متعلّق به روگرفت است.
شوئون مثالی از مقایسه هنر کلاسیک یونان و هنرِ مصر می‌آورد و زیبایی را در هنر مصر، نه فقط در «صورتِ هنری» بلکه منسوب به «واقعیّتی می‌داند که در آثارشان جلوه یافته است» هرچند، وی هنر طبیعت‌گرایانه را نیز در رهیافت‌هایی کامیاب می‌داند. بورکهارت این تناسب را حاکی از به کار بردن حکمت در هنر می‌داند: «حکمت در هنر، به معنی درک این حقیقت است که هر اثر هنری باید طبق قوانینی ساخته شود که این قوانین بر موادی که آن اثر از آن به وجود آمده است حکم فرمایی کند و این قوانین باید بیان شوند و آشکار باشند، نه اینکه مخفی و در حجاب مستور بمانند. برای مثال معماری باید اعتدال متوازن را نشان دهد و مانند یک بلور… نمونه کاملی از ماده بی‌جان و حیات باشد.»
اگر هنر عبارت است از ساختن و پرداختن اشیاء، مطابق با طبیعت و فطرت آنها، می‌توان پرسید که چرا در معماری اسلامی دیوارها و سنگ‌ها را با تزیین و تراش از حالت طبیعی‌شان خارج می‌کنند. بورکهارت در مقاله‌ای به نام «روح هنر اسلامی» به این نکته تصریح می‌کند که در معماری اسلامی به ماده سنگین و بی‌شکلی چون سنگ القای حرکت نمی‌شود و با طرح‌های اسلیمی و حجاری به اشکال مقرنس و مشبک، سبکی‌ای شبیه به اشیاء شفاف می‌یابد. هنر می‌بایست به تمامی اشیائی که انسان طبیعتا به واسطه آن خودش را محصور می‌سازد- نظیر خانه، چشمه، ظرف آب، جامه و قالی- کمالی اعطا کند که به واسطه آن هر شیء بتواند با طبیعت و ماهیّت‌اش مطابق باشد. به عنوان مثال کمال ساختمان، ریشه در هندسه سه‌بعدیِ آن دارد، در حالی که هنر قالی‌بافی یا مینیاتور متضمن هندسه‌ای دو بعدی و به دنبال هماهنگی رنگها است.
«هنر اسلامی برای شکل دادن به اشیاء از هیچ امر بیگانه و غریبی استفاده نمی‌کند؛ ]بلکه[ فقط کیفیّات ذاتی آنها را آشکار می‌سازد.»
اگر هنرمند مدرن به سنگ جان می‌بخشد و آن را زنده نشان می‌دهد، هنرمند سنّتی سنگ را به بلور و بلور را به نور تبدیل می‌کند.
«چنین به نظر می‌رسد که سنگ، در دستان معمار سنّتی سنگینی خود را از دست می‌دهد و به وسیله روح شاداب و چالاک می‌شود. سنّت آسمانی‌ای که هنرمندان به آن تعلق دارند، قوانین لازم را به آنها تعلیم می‌دهد و ابزار‌هایی فنی‌ای را به آنان عرضه می‌کند که با آنها می‌توانند چنین تغییر شکل و تبدیل صورتی را با موفقیت به انجام رسانند»
این بهترین حالتی است که برای یک سنگ قابل تصوّر است و در عین حال خارج از طبیعت سنگ هم نیست و با هنر که انکشاف زیبایی نهفته در اشیاء است، موافق‌تر است.
سید حسّین نصر از آنچه گفته شد به واقع‌گراییِ سنّتی تعبیر می‌کند، با این توضیح که اسلام هر مرتبه‌ای را در حد خودش حفظ می‌کند و آن را با مراتب دیگر خلط نمی‌کند «و به آن امر موهومی که در سرشت هستی جایی ندارد توجّه نشان نمی‌دهد»، «اسلام از این نظر واقع‌گراست که بر این امر تأکید می‌کند که خدا، خداست و انسان نیز انسان؛ جهان مادّی، جهان مادّی است و ملکوت هم ملکوت.» مهم‌ترین محل بروز این جنبه واقع‌گرایانه اسلام، یعنی هنر معماری نیز مجالی برای خلق آرمان‌های موهوم در سرشت مصالح و فضایی که با آن سرو کار دراد وجود نداشته است: «در معماری اسلامی بر خلاف کلیساهای جامع به سبک گوتیک که بر دیدگاه معنوی دیگری جز اسلام بنا شده است، تنش‌های ساختگی و هیچ کششی به سمت بالا به سوی یک آرمان آسمانی دیده نمی‌شود. فضای ساختارهای قدسی اسلام با شکوه و متانت، در سکوت و سکونی که با سرشت ذاتی آنچه هم اکنون در آن حضور دارد، منطبق است، آرامش و قرار دارد نه اینکه بخواهد در هدفی شرکت کند که به مرتبه دیگری از هستی متعلّق است و با سرشتِ مواد و مصالح موجود در تضاد است»(Ibid)
تصویر6: مقایسه معماری داخلی یک مسجد با کلیسا از لحاظ آرامش درونی‌ای که ساختار معماری آنها در کشش و تنشهای ستونها و سقف القاء می کند.
تصویر6: مقایسه معماری داخلی یک مسجد با کلیسا از لحاظ آرامش درونی‌ای که ساختار معماری آنها در کشش و تنشهای ستونها و سقف القاء می کند.
دوّمین نکته‌ای که بورکهارت در رابطه با هنر معماری در کتاب دیگرش خاطر نشان می‌کند، و پاسخ اخیر را روشن‌تر خواهد کرد این است که اوّلا هیچ هنری به خوبی معماری نمی‌تواند مفهوم کلّیدیِ «کثرت در وحدت» را نشان دهد؛ افزون بر این، هیچ سمبولی مانند نور به «وحدت الهی» نزدیک نیست. به همین دلیل است که هنرمندان اسلامی سعی می‌کنند تا در آنچه می‌آفرینند از این عنصر تاجایی که ممکن است بهره بگیرند. آنها نمای مسجدها و گنبدها را با لایه‌ای از کاشی می‌پوشانند تا از ضخامت و ضمختی خشت‌ها بکاهند. گاه از هنر برجسته و گاه مشبّک استفاده می‌کنند تا از نور بهترین استفاده را بکنند، هنرِ مقرنس‌سازی نیز نوعی پخش و رقیق کردن نور است. بورکهارت مسجد الحمرای غرناطه را یکی از نمونه‌های معماری اسلامی می‌داند که در جلوه گر ساختن نور دارای اهمیّت است. «به ویژه در بیت اللیوث یا حیاط شیران نمونه‌ایی از تبدیل سنگ به ارتعاش نور وجود دارد.»
به لحاظ سمبولیک، نور دارای نیروی هستی‌بخشی و احیاگرانه است، آنجا که کثرات از واحد پای به عرصه وجود می‌گذارند. «خداوند نور آسمان‌ها و زمین است» این پرتو یزدانی است که همه چیز را از تاریکی عدم بیرون می‌آورد؛ «بگذار روشنایی بشود و روشنایی شد» قابل دیده شدن، کنایه از به هستی درآمدن است. نور تداعی کننده خورشید نیز هست، مقرنس‌هایی که به صورت ستاره‌های هشت‌پرِ دُورِ گنبدها قرار دارند و روزنه‌هایی که از آنها نور می‌تابد همین خاطره را بازسازی می‌کنند.

تصویر۷: مقرنسی از ایوان غربی مسجد جامع اصفهان
تصویر۷: مقرنسی از ایوان غربی مسجد جامع اصفهان

تیتوس بورکهارت از علم کیمیا برای نشان دادن تبدیل سنگ به نور استفاده می‌کند؛ او در میان علوم سنّتی و کهن برای علم کیمیا ارج فراوانی قائل است و مقالات متعدّدی در باب کیمیا و جایگاه آن در میان علوم کهن نگاشته است. آنچه امروزه در ذهن ما باقی ‌مانده است این است که دانشمندان پیشین یا شیمی‌دانان ابتدایی، فلز کم‌بها و پستی مانند مس یا سرب را به فلزی گران‌بها و کم‌یاب مانند طلا تبدیل می‌کرده‌اند. گاه برای رد و تحقیر ایشان را «ذغال‌پَزها» معرّفی می‌کنند، بی آنکه بدانند کیمیاگری نوعی راه و انضباط باطنی بوده و همواره علمی مقّدس به شمار می‌رفته است؛ چه کیمیای فنی، که ماهیّت فنی دارد و چه کیمیای عرفانی که ماهیّت تمثیلی دارد، هر دو جنبه‌ای از یک سنّت واحد است.
کیمیاگری به‌سان همه داده‌ها و معلومات سنّتی و دیانات و مناسک تشرف به اسرار، متضمن مادّه‌ای است که با اعتلاء و ارتقاء به سوی نور و اشراقِ رهایی بخش، استحاله می‌یابد. بنابر این کیمیاگری، کاری معنوی است. کیمیاگری «تنها دانش

دیدگاهتان را بنویسید